La finestra fantasmagòrica que no es tanca mai

L’harmonia i la bellesa es donen de la mà a la plaça de la Santissima Annunziata, un dels indrets més màgics de Florència i poc concorregut, on Brunelleschi va deixar una petjada inqüestionable a la història de l’art i de l’arquitectura amb el pòrtic de l’Ospedali degli Innocenti.  Altres arquitectes de l’època s’hi inspiraren per completar la plaça i dotar-la d’una atractiva serenor tan pròpia del Renaixement que tot just naixia.

En un dels angles, la família Grifoni va fer-se construir, un segle després, un impressionant palau, encara avui en peu amb el nom de Palazzo Budini-Gattai. I és en aquest edifici on es va viure una de les històries d’amor més tristes que la ciutat recorda.

Encara que els matrimonis de l’època fossin majoritàriament convinguts, sobretot quan es tractava de membres de l’elit de la ciutat, això no volia dir que algunes bodes se celebressin amb un veritable enamorament per part dels nuvis. Aquest és el cas que ens ocupa.

Un Grifoni va esposar-se amb una formosa noia de la noblesa florentina i es varen instal·lar al palau de la família. Es desconeix el nom d’ell i també el d’ella, però, en canvi, l’amor que es tenien ha passat a la història florentina.

Portaven pocs mesos de casats quan el noi es veu obligat, com a bon noble, a anar a una de les múltiples guerres de l’època. Quan la jove esposa coneix la notícia no pot parar de plorar, trista i desesperada per la separació i pel destí que pot deparar-li. S’acomiada d’ell des d’una de les finestres del segon pis. Entre llàgrimes i sanglots veu com s’allunya, i allà es queda a esperar-lo. Vol que el darrer lloc on l’ha vist es converteixi en el primer indret del seu retrobament.

La noia es fa amb una cadira i la col·loca al costat de la finestra, decidida a esperar-lo tant de temps com faci falta. Per entretenir-se, fins i tot es porta la costura i entre filada i filada aixeca el cap per mirar si el cavall de l’estimat per fi ha entrat a la plaça.

Però el temps passa i el marit no retorna. L’esposa no desisteix i dia rera dia segueix la seva espera, fins que arriba l’inevitable, la trista notícia de la seva mort. Ella, no l’accepta. Creu que el seu estimat tornarà algun dia i segueix esperant-lo a la finestra, any rera any, fins que la mort ve a buscar-la quan ja era una velleta.

Després de l’enterrament, els parents ordenen la seva habitació i tanquen la finestra des d’on la dona havia observat gairebé tota la vida l’esdevenir de la plaça a l’espera de que, de sobte, d’alguna cantonada, reaparegués el seu estimat espòs.

Ara bé, i aquí ve la gràcia. Tan bon punt que la finestra es tanca, comencen a succeir fets inexplicables dins de l’habitació. Els llibres surten disparats de les prestatgeries, els mobles es mouen, els llums s’encenen i s’apaguen… La família, espantada, no sabia què passava ni què fer, fins que al final decideix deixar la finestra oberta. I va ser així com tot va tornar al seu lloc. L’esposa no s’havia conformat en esperar en vida al marit, volia seguir fent-ho per tota l’eternitat.

Com sempre passa, també hi ha una teoria menys fantasmagòrica que explica que la finestra hagi romàs més de cinc segles oberta i que encara avui ho estigui cada dia. En realitat, els parents van decidir deixar-la així per aclamació popular. La gent, que coneixia la trista història, s’havia acostumat a veure la finestra sempre oberta i per nostàlgia i per respecte varen demanar que així continués per sempre més. D’aquesta manera s’asseguraven que aquesta història d’amor etern no morís mai.

P.S. Una curiositat: Si ens hi fixem bé, l’estàtua del cavaller que domina la plaça, el granduca Ferdinando I de Médici, té el cap girat cap al palau dels Grifoni i la seva mirada es dirigeix a la finestra oberta. També observaria la tristesa de la dona dissortada? Diuen les males llengües, no obstant, que en realitat mirava a la seva amant, que dormia en aquella mateixa cambra… mentre el marit l’obligava a mantenir els porticons tancats per evitar-ho. Pel bé del romanticisme, esperem que no es tracti de la mateixa bella esposa.

 

 

El misteriós cel estrellat dels Médici i els Pazzi

Que no hi ha cap dia igual és més que una evidència, de la mateixa manera que totes les nits són diferents. Només cal mirar el cel i observar les estrelles, un dels entreteniments més vells del món. El seu pas pel davant dels nostres ulls i pel damunt dels nostres caps resulta tan fascinant com únic.

Però no sempre cal esperar que es faci fosc per admirar la llum dels estels. Qui aixequi la vista a la Sacristia Vella de l’església de San Lorenzo es trobarà amb una sorpresa inesperada. No hi ha cap imatge ni al·legoria cristiana representada, només un cel ben blau amb unes quantes constel·lacions bellament dibuixades.

El que suposa gairebé un sacrilegi pagà, encara que es tracti d’un encàrrec dels propi Médici, com és el cas, es repeteix en una altra capella d’una altra església. En concret, la de la família Pazzi a Santa Croce. I no només això, el cel representat en totes dues cúpules és exactament el mateix.

Però anem per pams. La capella de San Lorenzo no és una capella qualsevol. La va encarregar ni més ni menys que Giovanni di Bicci, el gran patriarca dels Médici, a Brunelleschi perquè fos el lloc del seu repòs etern. Curiosament, serà l’única obra que el gran arquitecte iniciador del Renaixement va culminar en la seva totalitat. Quan va finalitzar-la, va traslladar-se a Santa Croce per executar la dels Pazzi, que és pràcticament idèntica.

Però el cel estrellat de la cúpula va arribar més tard, cap al 1443, per encàrrec d’un altre Médici exemplar, Cosimo il Vecchio. I encara uns dotze anys després, cap el 1455, els Puzzi ja tenien  la seva rèplica acabada. Una altra coincidència: es creu que les dues pintures són obra del mateix artista, Giulano d’Arrigo, anomenat el Pesello.

Tantes similituds no deixen de cridar l’atenció i més tenint en compte la rivalitat de les dues famílies que, uns anys més tard, el 1478, es consumaria amb la conjura dels Pazzi contra els Médici que acabaria en desgràcia, amb la mort del germà petit de Lorenzo el Magnífico, Giuliano, l’home que va aconseguir enamorar a la dona més bella de Florència.

La pregunta és òbvia. Què representa aquest cel? Durant segles les especulacions s’han anat succeint. Per exemple, podria commemorar el Concili de Florència celebrat el 1439 sobre la unió de l’església catòlica i ortodoxa, de la qual era fortament partidari Cosimo el Vecchio. O recordar un naixement il·lustre, o fins i tot podria simbolitzar l’inici del Renaixement.

El misteri s’ha mantingut fins als anys 80 del segle XX, coincidint amb la darrera restauració, quan un astrònom de l’observatori di Arcetri, Fabrizio Massi, va arribar a la conclusió que les dues cúpules assenyalen una mateix lloc i una mateixa data: la Florència del 4 de juliol de 1442. El següent pas, no obstant, era esbrinar què havia succeït aquell dia.

La teoria oficial indica que la data assenyala l’arribada a Florència de René d’Anjou, rei de Sicília i… de Jerusalem. Però tan important era aquesta visita pública com per immortalitzar-la d’una manera tan críptica en dues capelles privades? Les teories tornen a aflorar. Per una banda, els Médici haguessin volgut simbolitzar el seu poder equiparant-se al monarca. Mentre que els Pazzi mantenien una estreta relació d’amistat amb ell. De fet, durant la seva estada va ser padrí de bateig d’un dels membres de la família.

Però sens dubte, una de les teories més convincents és la que fa referència a l’hermetisme que envolta les pintures i que ens endinsa a tot un món desconegut de simbolismes, camins i forces còsmiques a l’abast d’uns quants iniciats coneixedors de l’obra atribuïda a Hermes Trimegisto.

El que sí és patent, en canvi, és que el pintor, Pesello, no hauria estat capaç de reproduir tan fidedignament la posició de les estrelles sense un expert que l’ajudés. I se sap qui era: Paolo dal Pozzo Toscanelli, matemàtic i astrònom de referència dels Médici a més de mestre de Brunelleschi i amic d’Amerigo Vespucci i qui sap si del propi Cristòfol Colom. Sens dubte, un home clau del Renaixement i molt desconegut en l’actualitat.

Però què passaria si aquest cel no hagués estat vist des de Florència? Aquí arriba una de les teories més fantàstiques, la de Francesco Masi. Segons aquest investigador, aquesta representació celeste ocultaria una data realment significativa, la d’un fet que sí hauria canviat el món i que només sabien uns pocs privilegiats.  A Florència, primer van ser els Médici i després els Pazzi en obtenir aquest coneixement. Ara bé, es tractava d’una informació reservada, només a l’abast d’una selecta èlite. Per això, totes dues famílies van idear aquesta fórmula per dir: “jo ho sé”.

I de què es tractaria? De la ruta de la seda? En aquell moment, aquest important camí comercial ja no era cap secret. De fet, fins i tot una delegació xinesa va assistir al famós Concili de Florència, on, evidentment, va mantenir converses enriquidores amb els Médici. Segons Masi, Cosimo hauria conegut d’ells un fet que el va trasbalsar, la suposada arribada de Zheng He a terres americanes (en aquell moment Colom encara era un projecte), concretament el 3 de juliol de 1423, segons indicaria el cel estrellat de les dues cúpules si tenim en compte que l’observació s’hagués fet des d’aquell indret.

Malgrat la teoria oficial, està clar que el significat d’aquest cel continua sent un misteri per a molts. Només un detall per acabar: l’astrònom que va dibuixar la disposició de les estrelles és el mateix que va fer el mapa alternatiu que va utilitzar Colom per arribar a terres índies. Però això no deixa de ser una altra coincidència.

 

 

El cas de la Madonna sense rostre

La sensibilitat no té perquè estar renyida amb el temperament. Una bona prova la trobem en el pòrtic d’accés a la basílica de la Santissima Annunziata, un impressionant temple dedicat a la veneració de Maria que es va convertir en el centre vocacional dels artistes florentins. No en va hi tenien una capella dedicada a sant Lluc i el claustre, anomenat dels morts, està ple de tombes de pintors i escultors que van embellir Florència amb les seves obres.

Amb aquest antecedent, no és d’estranyar que ja abans d’entrar a l’església, l’art faci acte de presència. Un impressionant pòrtic amb voltes i columnes, el Chiostrino dei Voti, conté una sèrie de frescos que il·lustren la vida de Maria. Són obra de diferents pintors que hi van treballar a cavall dels segles XV i XVI, entre els quals destaca un dels grans mestres del maniarisme, Andrea del Sarto.

Un altre dels artistes que va plasmar el seu talent en aquest indret és el seu contemporani Francesco di Cristofano Bigi, conegut com a Franciabigio. Ell es va encarregar de l’escena que mostra el casament de la Verge amb sant Josep. Quan encara treballava en el fresc, va succeir un fet que no li va fer cap gràcia i que Vasari va recollir força detalladament en la seva obra sobre els artistes de Florència.

Es veu que els capellans, en motiu d’una festivitat important, van decidir destapar sense permís i mostrar al públic aquest fresc i algun altre que del Sarto també estava treballant. Francibiagio “ne sentì tanto dolore, che fu per morire (va sentir tant dolor, que va creure que es moria), explica Vasari.

La notícia no va trigar en arribar a les seves orelles i va reaccionar sense pensar-s’ho. Es va dirigir a l’església i va agafar un bon martell. Acte seguit, va començar a destruir algunes de les figures que ell mateix havia pintat. Es veu que els capellans van haver-lo de retenir per la força per tal de frenar la seva ira i evitar mals majors.

No se sap si ho va fer intencionadament o no, però l’artista va destrossar ni més ni menys que el rostre de Maria, a més d’alguna altra figura secundària. Els capellans, per intentar esmenar el seu error, van oferir a Franciabigio el doble dels diners acordats perquè reparés la seva pròpia obra. Però l’artista es va negar i els seus col·legues, per respecte, tampoc van accedir-hi.

El resultat del seu descontent encara ara és visible, tot i que el panell explicatiu de les pintures que decoren el pòrtic no en fa cap esment. Per tant, qualsevol pensaria que les parts que manquen són fruit del pas del temps i no de la mà del propi artista.

Ara bé, com en altres històries, també existeix una segona versió. Franciabigio hauria reaccionat d’aquesta manera tan violenta perquè els capellans li haurien rebaixat sense motiu el sou promès a canvi de la seva obra. Llavors, el pintor hauria pres una lògica determinació: si el salari es retalla, també es retalla la pintura.

Sigui quina sigui l’explicació més ajustada a la realitat, el que no hi ha cap dubte és que Franciabigio era un home temperamental. El pòrtic de la Santissima Annunziata dóna fe del seu cop de geni.

 

 

 

La Piazza della Passera (pardal) i el seu nom gens innocent

Passejar per l’Oltrarno és una descoberta constant de racons plens d’encant i bastant buits de turistes.  L’altra banda del riu, on també hi ha alguns imperdibles com el Palazzo Pitti, la darrera residència dels Médici, encara conserva l’essència florentina, amb un bon grapat de tallers d’artistes i artesans i veïns i veïnes que estimen, respecten i cuiden la seva ciutat.

Una bona prova de tot plegat la trobem a l’encisadora Piazza della Passera. De forma triangular, és com un petit diamant enmig de l’entremat urbà. Envoltada d’un parell o tres de restaurants, una cafeteria i una gelateria, totes amb estil i terrassetes, la plaça s’ha convertit en un dels indrets més glamurosos i estimats de l’Oltrarno. Res a veure amb el seu passat remot i no tant remot. O potser sí.

El forani que hi passegi, poc es fixarà amb el nom de la plaça. I qui ho faci, sàpiga bé l’italià o vagi amb un diccionari a la mà, de seguida arribarà a la conclusió de què passera és un bell nom per designar un dels ocells més tendres que sobrevolen el cel urbà, el pardal.

Caldria anar amb un altre diccionari a la mà, el del dialecte florentí, per adonar-se que aquest nom no és tan innocent com pugui semblar en un primer cop d’ull. De fet, passera és el nom ‘ordinari’ que utilitzen els florentins per designar l’òrgan reproductor femení. Vindria a ser el que en català diem ‘figa’ i els argentins, ‘concha’. Amb el benentès que, en realitat, podria tractar-se d’un ‘fals amic’ del català, ja que nosaltres per pardalet entenem una altra cosa…

Sigui com sigui, vet aquí que aquesta encisadora plaça porta un nom força vulgar, gens al gust de la dictadura de Mussolini, que sí tenia aquest volum de florentí-italià i va decidir canviar la denominació per Piazza dei Sapiti, en honor a una família que tenia força possessions per la zona. No obstant, després de la repressió fascista, i al cap de molts anys, els veïns aconsegueixen, al 2005, que el nom original torni a presidir l’indret.

No fa falta tenir molta imaginació per intuir d’on li ve el nom a la plaça. En efecte, hi havia bordells. Diuen que fins i tot els freqüentaven els Médici que, recordem, tenien el palau a tocar. I una altra curiositat lingüística. Per extensió, passera també serveix per referir-se a una noia jove i bonica. Està clar com deuria ser el personal del prostíbul.

Com dirien els italians, aquesta explicació, ‘si non é vera, é ben trovata’, però no és l’única que existeix. Una altra tradició apunta que passera en realitat volia dir el que significa, pardal.  I deu el nom a un acte de compassió que varen fer dos nens del barri quan varen trobar quasi mort a aquest ocellet al bell mig de plaça. Se’l van endur a casa per curar-lo, però no ho varen aconseguir. L’animaló estava massa malalt… de pesta negra.

D’aquesta manera tan innocent hauria arribat, segons aquesta història popular, la tràgica malaltia a Florència el 1348, que va acabar quasi amb la meitat de la població, unes 40.000 persones de les 96.000 que hi vivien en aquell moment. El propi Boccaccio en fa esment en el seu Decameró, una obra quasi tan picant com les aventures que es deurien viure als lupanars de la Piazza della Passera. Fins i tot, potser, l’humanista els va utilitzar… ni que fos per inspirar-se.

 

La curiosa història d’Stenterello, l’ànima de Florència

Qui tanqui els ulls ben fort potser encara podrà sentir el ressó dels aplaudiments que tantes vetllades van precedir la baixada del teló del famós teatre dell’Academia dei Solleciti. No serà difícil, el silenci que regna ara a la platea i a les llotges és tan aclaparador que facilita que retornin les veus del seu gloriós passat.

Aquest conegut teatre, que durant més d’un segle (1778-1887) va entretenir als florentins, ha patit una transformació poc habitual. Fins i tot podríem dir que ha seguit un procès a la inversa, passant de ser una sala d’espectacles a una església, en concret, baptista.

 

Només cal fer un cop d’ull per adonar-se que no respon a cap estructura habitual eclesiàstica, ans al contrari, preserva la seva disposició original teatral creant una curiosa correspondència amb els usos actuals. D’aquesta manera, on ara seuen els feligresos, abans ho feien els espectadors. L’escenari s’ha transformat en un altar. I, el que és més significatiu, l’antic camerí acull la pica baptismal.

Aquest últim detall es pot interpretar, de fet, com un homenatge no buscat a un dels moments més importants que va viure aquest teatre, apart d’haver-s’hi estrenat Hamlet a Itàlia.  On ara s’administra el baptisme, va nèixer irònicament, ni més ni menys que Stenterello, l’únic personatge florentí de la Comedia dell’Arte, i el darrer de tots ells.

Però Stenterello és molt més que una màscara carnavalesca, retrata el caràcter dels propis florentins que, de seguida, es van identificar amb la manera de ser i de fer del personatge. Fins i tot va ser el poble qui el va batejar, no a la pica baptismal encara inexistent, sinó al carrer, anomenant-lo així perquè “pare cresciuto a stento”. El que vindria a dir que semblava que hagués crescut de la mà de Déu.

I, en efecte, així era l’aspecte del creador del personatge, l’actor i dramaturg Luigi del Buono, autor, entre d’altres, de l’obra teatral  Ginevra degli Almieri sepolta viva in Firenze, sobre el cas de la bonica noia que va ser enterrada viva i que encara ara vaga com un fantasma per la Piazza del Duomo.

Del Buono, un home baixet, destartalat, lletjot, nassut, malaltís… va donar forma al seu personatge a partir del seu propi físic. Stenterello era el típic xerraire i xafarder, impulsiu i un xic covard, però alhora intel·ligent, astut, optimista i disposat sempre a ajudar, encara que no tingués ni una moneda a la butxaca.

Parlava amb el dialecte florentí i, com els seus conciutadans, sempre tenia a la punta de la llengua la ironia i el sarcasme. Això sí, les deixava anar de forma graciosa i elegant, sense paraulotes ni vulgaritats, com encara tenen el bon gust de fer molts florentins.

El seu record segueix al carrer, amb expressions com “sei proprio uno Stenterello”, referides sovint als infants. I una placa a la façana de l’actual Església Baptista (al carrer Borgo Ognissanti) recorda el lloc de naixement del personatge. “Burleta, alegre i enginyós, romau en la memòria dels ciutadans”.

Qui potser ha passat més a l’oblit és el seu autor i actor. Curiosament, unes poques passes més enllà, en el mateix carrer on va donar llum a Stenterello, Luigi del Buono reposa en l’obscuritat de la seva tomba, a l’església d’Ognissanti. Una petita placa, no obstant, apunta un dels seus grans mèrits: mirar-se al mirall i crear a Stenterello, el reflex més autèntic de l’ànima florentina.

Quan Florència va estar 17 anys sense Primavera

Era de nit. Exactament, la fosca matinada del 4 d’agost de 1944. Les tropes alemanes del Führer havien iniciat la retirada de Florència, una ciutat que té tants motius per presumir de bellesa que seria un insult per a la Humanitat que optés per una modèstia que no li és pròpia. No hi havia dubte, després de tanta sang humana vessada, la millor manera d’acomiadar-se era destruint-ho tot al seu pas, al més pur estil d’Atila.

Així ho havia ordenat el més alt comandament nazi, conscient de que seria impossible acabar en una nit de corredisses amb tot l’inmens patrimoni florentí. Per això, calia ser específics i més aviat pràctics. Els ponts no només eren magnífiques obres d’art, també resultaven vitals per als habitants de la ciutat i per a les tropes aliades que s’afanyaven a arribar.

A l’últim moment, no obstant, es va rebre una ordre que segurament descol·locaria a més d’un. El propi Hitler amnistiava el Ponte Vecchio. La resta, devien ser destruïts.

Un dels primers en caure va ser el Ponte de Santa Trinita, el veí més proper al famós pont. Es tractava, ni més ni menys, que d’un referent arquitectònic ideat per Michelangelo i executat per Bartolomeo Ammannati, d’aquí que sempre hi hagi dubtes sobre l’autoria d’aquesta joia artística, on per primer cop es va projectar l’arc de catenària.

Una forta explosió va trencar novament els cors dels florentins i va esmicolar la pietraforte marró avellana característica de les  construccions civils i religioses de la ciutat. El pont va esclatar pels aires i l’Arno va acollir-ne les restes al seu llit.

Després de la retirada alemana, els florentins van protagonitzar un altre renaixement. En aquest cas, van organitzar una política de reconstrucció sota el lema ‘Dov’era e com’er’ (On era, com era). El Ponte Santa Trinita va ser un dels estendards a recuperar. I na va ser fàcil. La fidedigna reinauguració es va celebrar el 16 de març de 1958, catorze anys després.

Ara bé, el resultat va ser impacable. Fins i tot es van poder recuperar de l’Arno les quatre estàtues al·legòriques que donen la benvinguda als vianants i que representen l’hivern, la primavera, l’estiu i la tardor.

Només hi havia un problema, i prou significatiu. La primavera havia perdut el cap. Talment semblava que l’estàtua hagués passat per la guillotina de la Revolució francesa, un fet inadmissible pels florentins que, fins i tot, van oferir una recompensa de 3.000 dòlars per qui aconseguís trobar-lo. Florència no es podia permetre viure amb una Primavera decapitada.

En realitat, es temia que algun soldat, d’un o un altre bàndol, s’hagués emportat el magnífic rostre de la jove primaveral a casa com a record de guerra. Una pel·lícula sobre el tema del 2008,  Miracolo a Sant’Anna de Spike Lee, es fa ressò del fet.

Però la realitat acostuma a ser molt més prosaica. Un humil renaioli, els homes que amb les seves característiques barques florentines treuen el fang de la llera del riu, va topar un dia de 1961 amb una forma rodona i pesada mentre treballava a la vora del Ponte Vespucci, dos ponts més avall.  Per sorpresa de tothom, va resultar ser el cap tant desitjat de l’estàtua, obra de Pietro Francavilla.

La troballa va ser tant important per a Florència que el cap retrobat va ser exposat durant un temps al Palazzio Vecchio. Els florentins, finalment, podien estar tranquils. Ja havia tornat completament la Primavera a la ciutat.

 

 

 

 

El fantasma més atractiu de Florència

Diuen que cada primer dimarts de mes, un fantasma vaga com una ànima en pena per la plaça del Duomo. Se’l pot veure especialment entre el lateral esquerra de Santa Maria del Fiore i el Campanille de Giotto, on fa molts i molts anys van donar sepultura al seu cos mortal. I és que, encara que ara no ho sembli, el subsòl que va del Baptisteri al campanar havia acollit  un dels cementiris centrals de la Florència medieval. No seria gens estrany, doncs, que hi quedessin algunes restes, com les de la jove Ginevra degli Almieri, enterrada a la flor de la vida a finals del segle XIV.

Com si es tractés d’una Julieta florentina, la bella Ginevra va viure una història d’amor que la va portar ni més ni menys que a la tomba. Encara adolescent, va enamorar-se d’Antonio Rondinelli, un noi que apuntava maneres malgrat el seu origen més aviat humil. L’amor, evidentment, era correspòs i va durar alguns anys fins que, arribat el moment, el xicot va decidir fer el pas definitiu i demanar la mà de la noia, malgrat que ja s’esperava la resposta negativa de la família, de vell llinatge nobiliari.

El pare de Ginevra no va trigar en reaccionar i va comprometre la filla amb un home que sí estava a l’alçada del seu rang, Francesco Agolanti, fill d’un comerciant com ell amb qui solia fer negocis. El pacte entre els pares es va tancar en un lloc molt significatiu, al Canto del Parentado, on els florentins solien negociar aquest tipus de matrimonis de conveniència.

Ginevra es va veure obligada a casar-se amb Francesco, però no podia oblidar al seu estimat. Es va tancar en ella mateixa, va deixar de menjar i va caure malalta. En realitat patia de mal d’amors, però la Florència d’aquella època estava immersa en una epidèmia de pesta i els metges li van diagnosticar aquesta terrible malaltia. La noia no va deixar d’empitjorar fins que al final és trobada morta al llit.

Tothom la plora, fins i tot els veïns, que la tenien com a un referent de bellesa i amabilitat. La vesteixen amb una túnica blanca, de núvia, i l’enterren al cementiri on ara s’alça la piazza del Duomo, a la tomba de la família.

Però quan arriba la nit d’aquell primer dimarts de mes, Ginevra es desperta. Obre els ulls i només veu foscor. Se sent desorientada fins que al final s’adona que ha estat enterrada viva. Amb les poques forces que li resten, intenta desesperadament sortir del seu taüt mortal. Empeny i empeny fins que al final, i gràcies a què la tapa no estava ben tancada, aconsegueix alliberar-se.

Amb prou feines es manté dreta, però per fi arriba a casa. Truca a la porta i el marit treu el cap per la finestra. Queda horroritzat! Veu el fantasma de la seva dona i es fa el senyal de la creu per allunyar els mals esperits mentre ordena als criats que no obrin per res del món.

Ginevra, desesperada, segueix la seva agònica marxa fins a casa els pares en busca d’empara. La mare s’espanta amb la visió i tampoc deixa que el fantasma de la filla entri a casa.

Amb moltes dificultats per poder caminar, la noia es dirigeix al darrer lloc que li passa pel cap: la casa del seu estimat Antonio, que, evidentment, queda impactat per l’aparició de la seva estimada. No obstant, reacciona ràpid i l’acull a casa seva, on té cura d’ella.

Gràcies a la dedicació d’Antonio i la seva família, Ginevra aconsegueix recuperar-se en pocs dies, gairebé els mateixos que necessita el seu marit per adonar-se de que viu a casa del seu antic pretendent. No triga gens a presentar-s’hi a demanar explicacions i una compensació econòmica pels danys rebuts. Antonio es nega en rodó. Aleshores, decideix presentar al cas al Tribunal Eclesiàstic, que dicta una sorprenent sentència.

Tenint en compte que la noia va morir, es considera que el seu compromís matrimonial ja no té vigència, per la qual cosa queda totalment alliberada i pot contraure un nou matrimoni en la nova vida que Déu li ha donat. Està clar que la versió florentina de Romeu i Julieta té un final molt més feliç.

Ara bé, no se sap del cert si aquesta història és una llegenda inventada o prové d’un fet real. El que està clar és que en un lateral de la Catedral, on hi havia l’antic cementiri, una làpida de marbre recorda aquesta odissea de la pobre Ginevra. La popularitat va ser tal que se’n fan obres de teatre, òperes i fins i tot una pel·lícula, Ginevra degli Almieri, del 1936, amb Amedeo Nazzari e Elsa Merlini.

Els que volen sortir de dubtes sempre tenen l’opció de plantar-se el primer dimarts de mes al davant del campanille de Giotto i esperar que aparegui el fantasma de Ginevra, la dona que va ser enterrada viva i, gràcies a això, va poder gaudir d’una nova vida, talment com si hagués ressuscitat.

 

La trista història de l’Agata Esmeralda i tants altres

Es deia Agata Esmeralda, i no perquè els seus pares li haguessin posat aquest nom. Tampoc  se sap molt bé quan va nèixer, però es pot dir que ho va fer el 5 de febrer de 1445, quan va entrar a l’Ospedali degli Innocenti de Florència sent encara una neonata.

Ella va tenir el dubtós honor o, més ben dit, la inqüestionable desgràcia, d’estrenar el torn de l’abandó de la institució, en realitat era una mena de pica còncava, el primer dia que es  posava en marxa. Es va convertir així en el primer nadó que acollia el bell edifici renaixentista, encara immers en unes obres de construcció comandades ni més ni menys que per Filippo Brunelleschi i impulsades pel ric i important Gremi de la Seda, molt donat als actes de caritat.

“Va ser batejada com a Agata en honor a la santa del dia”, va recollir el llibre de registre que tot just s’estrenava. I el segon nom, Esmeralda, va ser escollit perquè portava  bona sort”. Una sort que, sens dubte, ja no havia tingut ni aconseguiria tenir mai.

Només arribar, va ser destinada a una dida que se la va endur a casa per alletar-la. La institució experimentava amb ella un model que va esdevenir tot un referent a nivell europeu durant segles. Els infants anaven a viure amb la dona que els donava el pit i s’hi estaven fins als sis anys, quan eren retornats a l’Ospedale per ser formats i enviats a treballar quan arribés l’hora.

Agustina, l’esposa de Neri de Casteifiorentino, es va encarregar d’aquesta tasca amb l’Agata Esmeralda. Val a dir que la dona havia d’anar acompanyada del marit quan anava a buscar al nadó i era ell qui rebia els diners a canvi del servei.

No se saben els motius, però el 6 d’abril, Neri cedeix l’alletament a Agnese de Montespertoli. L’estada de la petita Agata Esmeralda amb ella tampoc va ser molt llarga, però sí determinant per a la seva curta vida. El 22 d’octubre la torna a l’Ospedali “com a morta”, diu el llibre de registre. “Maltratada”, afegeix entre parèntesi.

Una tercera dida s’arriba a fer càrrec de l’Agata Esmeralda, però ja no és capaç de tirar-la endavant i mor dos dies després de retornar-la novament a la institució, el 22 de desembre. No havia passat ni un any.

La història de l’Agata Esmeralda no és cap excepció i el seu cas va ser molt més comú al llarg dels gairebé 600 anys de funcionament de la institució, de les més antigues d’Europa i encara en actiu al servei dels infants, del que podríem pensar i voldríem desitjar. La mortalitat infantil, més enllà d’alguns ‘pares d’acollida’ sospitosos, era molt elevada. Ara bé, també es van donar molts casos de nens que no només van aconseguir sortir-se’n, sinó que fins i tot van arribar a fer fortuna.

Però tampoc és el cas de la nena que a l’endemà  va entrar a l’Ospedale. La van anomenar Alexandra Esmeralda i, un altre cop, el segon nom no va portar-li la sort esperada. La nena, lliurada a la dida Tita de Calcinaia del Val di Pesa, només va arribar a estar-se dos dies amb ella perquè la dona va contraure unes febres. Donada a una altra dida, mor el mes de juny.

Casualitats del destí, el darrer nadó abandonat anònimament a la institució, que va canviar el 30 de juny de 1875 aquest sistema per un abandó presencial, va ser un nen que van decidir batejar, amb tota la intenció, com a Ultimo. Ell també va tenir un dubtós honor, el de ser, en aquest cas,  el darrer en utilitzar el torn de l’abandó que encara ara es pot veure en un lateral de l’entrada porticada de l’impressionant edifici.

Conegut com a Finestra Ferrata, es va inaugurar el 1660.  A l’interior de les barres, col·locales perquè només hi capiguessin nadons, hi havia un coixí per deixar ben acomodat a l’infant abandonat. A l’altra banda, dues figures que representaven la Verge Maria i Sant Josep, li donaven la benvinguda, com si es tractés del nen Jesús del Pessebre.

Quatre segles i mig després, Ultimo va acabar com el primer, morint en la més tendra infància.

 

 

El curiós missatge que Botticelli va ocultar en una pintura

Diuen que Botticelli era una persona trista i que la melancolia i el caràcter introvertit  dels rostres que va pintar no són més que el reflex de la seva pròpia personalitat. Era tan discret que, havent-se quedat solter, no se li coneix cap amant, el que no deixa de ser un gran mèrit a la societat florentina que li va tocar viure.

Per això, resulta encara més sorprenent que l’autor de La Primavera sigui l’artífex d’una indiscreció que ell mateix es va encarregar de deixar immortalitzada en una de les seves obres. Això sí, és tan subtil, que cal afinar bé la vista per veure-la.

La xafarderia que Botticelli va decidir compartir es troba a l’església d’Ognissanti, on va pintar el fresc Sant Agustí en el seu estudi. Primer, val la pena dedicar una estona a gaudir de l’obra i de fixar-se tant en la intensitat expressiva del personatge, convertit en un savi humanista, com en els detalls de l’habitació on treballa i que retraten la ciència d’aquella època.

Plena de detalls, el fresc mostra un calendari solar, un astrolabi esfèric  i molts llibres d’estudi, com un de geometria obert per una de les seves pàgines, just al darrera del cap del sant. Resulta curiós veure les figures geomètriques que se suposa que descriu. Se suposa, perquè en realitat, les paraules són simulades… però no totes.

Hi ha només una línia que es pot llegir sense problemes. I és més, el pintor fins i tot hi marca una creu per cridar l’atenció del lector. Exactament, diu això: “Dov’è Frate Martino? È scappato. E dov’è andato? È fuor dalla Porta al Prato”. En una traducció lliure, vindria a dir: “On és el Pare Martino? Ha escapat. I on ha anat? Més enllà de la Porta al Prato”.

En realitat, Botticelli, com si es tractés d’un proto periodista de la premsa del cor, va deixar constància d’aquesta manera tan gràfica sobre l’anar i venir d’un dels religiosos de l’església, que solia escapolir-se per mantenir relacions força profanes i gens  pures.

El que no se sap és amb quina intenció Botticelli va voler donar a conèixer aquesta realitat del capellà. Li feia gràcia i volia compartir-la? O es tractava més aviat d’una denúncia per una actitud que no es corresponia amb la vida que havia de mantenir un home consagrat a Déu?

Botticelli ja tenia experiència en aquest camp. Deixeble de fra Filippo Lippi, va viure de primera mà com el mestre es tancava amb dones en el propi estudi i els alumnes havien d’acabar les obres. És més, Lippi, destinat a un convent de monges com a capellà, fins i tot va tenir un fill amb una de les religioses, també pintor, Filippino, que va treballar un temps a l’equip de Botticelli.

Recordem també que l’artista va ser un dels intel·lectuals influenciats pel discurs de Savoranola, que va portar fins a l’extrem la seva denúncia del llibertinatge de la societat florentina amb la foguera de les vanitats. Però en el moment en què va pintar l’escena, el 1480, el radicalisme del predicador de Ferrara encara trigaria dos anys a establir-se a Florència, on arribaria el 1482 com a lector de San Marco.

Qui tampoc hi era, era la seva estimada Simonetta,  la seva musa, que tantes vegades va retratar, i que ja feia 14 anys que estava enterrada a la mateixa església d’Ognisanti, a tan sols unes passes de distància d’on pintava al seu sant Agustí.

Diuen que per això Botticelli sempre semblava trist. La prematura mort de la seva estimada, a qui mai no va poder estimar, li va deixar una melancolia eterna. La prova és que va demanar ser enterrat a prop d’ella. I, molts anys després, quan ja necessitava dos bastons per caminar, segons Vasari, va tornar a l’església d’Ognisanti per no sortir-ne mai més. Potser aleshores va somriure.

L’últim que es va cremar a la foguera de les vanitats

Qui perd el temps mirant el terra a la Piazza della Signoria, on és fàcil que la vista s’encanti en una de les moltes belleses  artístiques que l’envolten? El Palazzio Vecchio amb la seva característica torre, les estàtues de la Logia dei Lanzi, la font monumental de Neptú… per no parlar de la còpia del David de Michelangelo que dóna la benvinguda als visitants que s’endinsen a la seu del poder civil de la ciutat.

Només els més prudents, els que  trepitgen de peus a terra i  també abaixen el cap per comprovar per on els condueixen les seves passes,  podran trobar-se amb una gran marca rodona al bell mig de la plaça. No és l’única de la ciutat. Recordem, per exemple, el cercle de marbre blanc del darrera de la catedral que assenyala el lloc on va caure ‘la balla’ de la cúpula de Brunelleschi o la desapercebuda Pietra dello scandalo de la Lògia del Mercat Nou. Aquesta, com no podia ser d’una altra manera, també té la seva història.

En realitat, només falta llegir la inscripció per saber del què es tracta. Aquest va ser el darrer lloc on els florentins van veure un dels personatges més controvertits de la seva història, i no ens referim a cap Mèdici, ans tot el contrari. De fet, a l’home que els va fer desaparèixer de la ciutat, tot i que hi acabarien tornant. Estem parlant de Girolamo Savonarola, el polèmic monjo dominic disposat a acabar amb el llibertinatge i el luxe que regnava a la ciutat bressol de l’Humanisme.

Els seus famosos sermons, no obstant, també apuntaven a la cultura que tant va promoure Florència i de la que se sentia tan orgullosa. Però, és clar, l’orgull era un altre pecat a combatre. Així doncs, Savonarola va impulsar la foguera de les vanitats per cremar tots els mals materials que corrompien la societat florentina de l’època, com miralls, vestits, perfums… Van anar a parar a les flames, també,  llibres de Bocaccio i Petrarca, suposem que massa atrevits per a la ment del predicador de Ferrara. Fins i tot es diu que el propi Botticelli hi va portar algunes de les seves obres, que va veure com es convertien en cendres.

Curiosament, Savonarola, que també criticava l’ambició i l’estil del vida del propi Papa, va acabar excomulgat i condemnat per heretgia.  El predicador i dos dels seus seguidors van ser executats al garrot vil i cremats en el lloc que indica la placa el 23 de maig de 1498. Un testimoni de l’època va assegurar que Savonarola va trigar hores en convertir-se en cendres. I això és el que pretenien les autoritats per evitar que les seves restes fossin venerades. Finalment, van acabar desapareixent Arno avall.

Ara bé, no es va escollir un indret qualsevol per incinerar d’aquesta manera tan curiosa, i en públic, a Savonarola. En realitat, el punt que assenyala el cercle de la Piazza della Signoria és el mateix lloc on tantes vegades havia encès la seva foguera de les vanitats. I això no és una ironia del destí, sinó una premeditada venjança final.