El misteriós cel estrellat dels Médici i els Pazzi

Que no hi ha cap dia igual és més que una evidència, de la mateixa manera que totes les nits són diferents. Només cal mirar el cel i observar les estrelles, un dels entreteniments més vells del món. El seu pas pel davant dels nostres ulls i pel damunt dels nostres caps resulta tan fascinant com únic.

Però no sempre cal esperar que es faci fosc per admirar la llum dels estels. Qui aixequi la vista a la Sacristia Vella de l’església de San Lorenzo es trobarà amb una sorpresa inesperada. No hi ha cap imatge ni al·legoria cristiana representada, només un cel ben blau amb unes quantes constel·lacions bellament dibuixades.

El que suposa gairebé un sacrilegi pagà, encara que es tracti d’un encàrrec dels propi Médici, com és el cas, es repeteix en una altra capella d’una altra església. En concret, la de la família Pazzi a Santa Croce. I no només això, el cel representat en totes dues cúpules és exactament el mateix.

Però anem per pams. La capella de San Lorenzo no és una capella qualsevol. La va encarregar ni més ni menys que Giovanni di Bicci, el gran patriarca dels Médici, a Brunelleschi perquè fos el lloc del seu repòs etern. Curiosament, serà l’única obra que el gran arquitecte iniciador del Renaixement va culminar en la seva totalitat. Quan va finalitzar-la, va traslladar-se a Santa Croce per executar la dels Pazzi, que és pràcticament idèntica.

Però el cel estrellat de la cúpula va arribar més tard, cap al 1443, per encàrrec d’un altre Médici exemplar, Cosimo il Vecchio. I encara uns dotze anys després, cap el 1455, els Puzzi ja tenien  la seva rèplica acabada. Una altra coincidència: es creu que les dues pintures són obra del mateix artista, Giulano d’Arrigo, anomenat el Pesello.

Tantes similituds no deixen de cridar l’atenció i més tenint en compte la rivalitat de les dues famílies que, uns anys més tard, el 1478, es consumaria amb la conjura dels Pazzi contra els Médici que acabaria en desgràcia, amb la mort del germà petit de Lorenzo el Magnífico, Giuliano, l’home que va aconseguir enamorar a la dona més bella de Florència.

La pregunta és òbvia. Què representa aquest cel? Durant segles les especulacions s’han anat succeint. Per exemple, podria commemorar el Concili de Florència celebrat el 1439 sobre la unió de l’església catòlica i ortodoxa, de la qual era fortament partidari Cosimo el Vecchio. O recordar un naixement il·lustre, o fins i tot podria simbolitzar l’inici del Renaixement.

El misteri s’ha mantingut fins als anys 80 del segle XX, coincidint amb la darrera restauració, quan un astrònom de l’observatori di Arcetri, Fabrizio Massi, va arribar a la conclusió que les dues cúpules assenyalen una mateix lloc i una mateixa data: la Florència del 4 de juliol de 1442. El següent pas, no obstant, era esbrinar què havia succeït aquell dia.

La teoria oficial indica que la data assenyala l’arribada a Florència de René d’Anjou, rei de Sicília i… de Jerusalem. Però tan important era aquesta visita pública com per immortalitzar-la d’una manera tan críptica en dues capelles privades? Les teories tornen a aflorar. Per una banda, els Médici haguessin volgut simbolitzar el seu poder equiparant-se al monarca. Mentre que els Pazzi mantenien una estreta relació d’amistat amb ell. De fet, durant la seva estada va ser padrí de bateig d’un dels membres de la família.

Però sens dubte, una de les teories més convincents és la que fa referència a l’hermetisme que envolta les pintures i que ens endinsa a tot un món desconegut de simbolismes, camins i forces còsmiques a l’abast d’uns quants iniciats coneixedors de l’obra atribuïda a Hermes Trimegisto.

El que sí és patent, en canvi, és que el pintor, Pesello, no hauria estat capaç de reproduir tan fidedignament la posició de les estrelles sense un expert que l’ajudés. I se sap qui era: Paolo dal Pozzo Toscanelli, matemàtic i astrònom de referència dels Médici a més de mestre de Brunelleschi i amic d’Amerigo Vespucci i qui sap si del propi Cristòfol Colom. Sens dubte, un home clau del Renaixement i molt desconegut en l’actualitat.

Però què passaria si aquest cel no hagués estat vist des de Florència? Aquí arriba una de les teories més fantàstiques, la de Francesco Masi. Segons aquest investigador, aquesta representació celeste ocultaria una data realment significativa, la d’un fet que sí hauria canviat el món i que només sabien uns pocs privilegiats.  A Florència, primer van ser els Médici i després els Pazzi en obtenir aquest coneixement. Ara bé, es tractava d’una informació reservada, només a l’abast d’una selecta èlite. Per això, totes dues famílies van idear aquesta fórmula per dir: “jo ho sé”.

I de què es tractaria? De la ruta de la seda? En aquell moment, aquest important camí comercial ja no era cap secret. De fet, fins i tot una delegació xinesa va assistir al famós Concili de Florència, on, evidentment, va mantenir converses enriquidores amb els Médici. Segons Masi, Cosimo hauria conegut d’ells un fet que el va trasbalsar, la suposada arribada de Zheng He a terres americanes (en aquell moment Colom encara era un projecte), concretament el 3 de juliol de 1423, segons indicaria el cel estrellat de les dues cúpules si tenim en compte que l’observació s’hagués fet des d’aquell indret.

Malgrat la teoria oficial, està clar que el significat d’aquest cel continua sent un misteri per a molts. Només un detall per acabar: l’astrònom que va dibuixar la disposició de les estrelles és el mateix que va fer el mapa alternatiu que va utilitzar Colom per arribar a terres índies. Però això no deixa de ser una altra coincidència.

 

 

El cas de la Madonna sense rostre

La sensibilitat no té perquè estar renyida amb el temperament. Una bona prova la trobem en el pòrtic d’accés a la basílica de la Santissima Annunziata, un impressionant temple dedicat a la veneració de Maria que es va convertir en el centre vocacional dels artistes florentins. No en va hi tenien una capella dedicada a sant Lluc i el claustre, anomenat dels morts, està ple de tombes de pintors i escultors que van embellir Florència amb les seves obres.

Amb aquest antecedent, no és d’estranyar que ja abans d’entrar a l’església, l’art faci acte de presència. Un impressionant pòrtic amb voltes i columnes, el Chiostrino dei Voti, conté una sèrie de frescos que il·lustren la vida de Maria. Són obra de diferents pintors que hi van treballar a cavall dels segles XV i XVI, entre els quals destaca un dels grans mestres del maniarisme, Andrea del Sarto.

Un altre dels artistes que va plasmar el seu talent en aquest indret és el seu contemporani Francesco di Cristofano Bigi, conegut com a Franciabigio. Ell es va encarregar de l’escena que mostra el casament de la Verge amb sant Josep. Quan encara treballava en el fresc, va succeir un fet que no li va fer cap gràcia i que Vasari va recollir força detalladament en la seva obra sobre els artistes de Florència.

Es veu que els capellans, en motiu d’una festivitat important, van decidir destapar sense permís i mostrar al públic aquest fresc i algun altre que del Sarto també estava treballant. Francibiagio “ne sentì tanto dolore, che fu per morire (va sentir tant dolor, que va creure que es moria), explica Vasari.

La notícia no va trigar en arribar a les seves orelles i va reaccionar sense pensar-s’ho. Es va dirigir a l’església i va agafar un bon martell. Acte seguit, va començar a destruir algunes de les figures que ell mateix havia pintat. Es veu que els capellans van haver-lo de retenir per la força per tal de frenar la seva ira i evitar mals majors.

No se sap si ho va fer intencionadament o no, però l’artista va destrossar ni més ni menys que el rostre de Maria, a més d’alguna altra figura secundària. Els capellans, per intentar esmenar el seu error, van oferir a Franciabigio el doble dels diners acordats perquè reparés la seva pròpia obra. Però l’artista es va negar i els seus col·legues, per respecte, tampoc van accedir-hi.

El resultat del seu descontent encara ara és visible, tot i que el panell explicatiu de les pintures que decoren el pòrtic no en fa cap esment. Per tant, qualsevol pensaria que les parts que manquen són fruit del pas del temps i no de la mà del propi artista.

Ara bé, com en altres històries, també existeix una segona versió. Franciabigio hauria reaccionat d’aquesta manera tan violenta perquè els capellans li haurien rebaixat sense motiu el sou promès a canvi de la seva obra. Llavors, el pintor hauria pres una lògica determinació: si el salari es retalla, també es retalla la pintura.

Sigui quina sigui l’explicació més ajustada a la realitat, el que no hi ha cap dubte és que Franciabigio era un home temperamental. El pòrtic de la Santissima Annunziata dóna fe del seu cop de geni.

 

 

 

La curiosa història d’Stenterello, l’ànima de Florència

Qui tanqui els ulls ben fort potser encara podrà sentir el ressó dels aplaudiments que tantes vetllades van precedir la baixada del teló del famós teatre dell’Academia dei Solleciti. No serà difícil, el silenci que regna ara a la platea i a les llotges és tan aclaparador que facilita que retornin les veus del seu gloriós passat.

Aquest conegut teatre, que durant més d’un segle (1778-1887) va entretenir als florentins, ha patit una transformació poc habitual. Fins i tot podríem dir que ha seguit un procès a la inversa, passant de ser una sala d’espectacles a una església, en concret, baptista.

 

Només cal fer un cop d’ull per adonar-se que no respon a cap estructura habitual eclesiàstica, ans al contrari, preserva la seva disposició original teatral creant una curiosa correspondència amb els usos actuals. D’aquesta manera, on ara seuen els feligresos, abans ho feien els espectadors. L’escenari s’ha transformat en un altar. I, el que és més significatiu, l’antic camerí acull la pica baptismal.

Aquest últim detall es pot interpretar, de fet, com un homenatge no buscat a un dels moments més importants que va viure aquest teatre, apart d’haver-s’hi estrenat Hamlet a Itàlia.  On ara s’administra el baptisme, va nèixer irònicament, ni més ni menys que Stenterello, l’únic personatge florentí de la Comedia dell’Arte, i el darrer de tots ells.

Però Stenterello és molt més que una màscara carnavalesca, retrata el caràcter dels propis florentins que, de seguida, es van identificar amb la manera de ser i de fer del personatge. Fins i tot va ser el poble qui el va batejar, no a la pica baptismal encara inexistent, sinó al carrer, anomenant-lo així perquè “pare cresciuto a stento”. El que vindria a dir que semblava que hagués crescut de la mà de Déu.

I, en efecte, així era l’aspecte del creador del personatge, l’actor i dramaturg Luigi del Buono, autor, entre d’altres, de l’obra teatral  Ginevra degli Almieri sepolta viva in Firenze, sobre el cas de la bonica noia que va ser enterrada viva i que encara ara vaga com un fantasma per la Piazza del Duomo.

Del Buono, un home baixet, destartalat, lletjot, nassut, malaltís… va donar forma al seu personatge a partir del seu propi físic. Stenterello era el típic xerraire i xafarder, impulsiu i un xic covard, però alhora intel·ligent, astut, optimista i disposat sempre a ajudar, encara que no tingués ni una moneda a la butxaca.

Parlava amb el dialecte florentí i, com els seus conciutadans, sempre tenia a la punta de la llengua la ironia i el sarcasme. Això sí, les deixava anar de forma graciosa i elegant, sense paraulotes ni vulgaritats, com encara tenen el bon gust de fer molts florentins.

El seu record segueix al carrer, amb expressions com “sei proprio uno Stenterello”, referides sovint als infants. I una placa a la façana de l’actual Església Baptista (al carrer Borgo Ognissanti) recorda el lloc de naixement del personatge. “Burleta, alegre i enginyós, romau en la memòria dels ciutadans”.

Qui potser ha passat més a l’oblit és el seu autor i actor. Curiosament, unes poques passes més enllà, en el mateix carrer on va donar llum a Stenterello, Luigi del Buono reposa en l’obscuritat de la seva tomba, a l’església d’Ognissanti. Una petita placa, no obstant, apunta un dels seus grans mèrits: mirar-se al mirall i crear a Stenterello, el reflex més autèntic de l’ànima florentina.

El curiós missatge que Botticelli va ocultar en una pintura

Diuen que Botticelli era una persona trista i que la melancolia i el caràcter introvertit  dels rostres que va pintar no són més que el reflex de la seva pròpia personalitat. Era tan discret que, havent-se quedat solter, no se li coneix cap amant, el que no deixa de ser un gran mèrit a la societat florentina que li va tocar viure.

Per això, resulta encara més sorprenent que l’autor de La Primavera sigui l’artífex d’una indiscreció que ell mateix es va encarregar de deixar immortalitzada en una de les seves obres. Això sí, és tan subtil, que cal afinar bé la vista per veure-la.

La xafarderia que Botticelli va decidir compartir es troba a l’església d’Ognissanti, on va pintar el fresc Sant Agustí en el seu estudi. Primer, val la pena dedicar una estona a gaudir de l’obra i de fixar-se tant en la intensitat expressiva del personatge, convertit en un savi humanista, com en els detalls de l’habitació on treballa i que retraten la ciència d’aquella època.

Plena de detalls, el fresc mostra un calendari solar, un astrolabi esfèric  i molts llibres d’estudi, com un de geometria obert per una de les seves pàgines, just al darrera del cap del sant. Resulta curiós veure les figures geomètriques que se suposa que descriu. Se suposa, perquè en realitat, les paraules són simulades… però no totes.

Hi ha només una línia que es pot llegir sense problemes. I és més, el pintor fins i tot hi marca una creu per cridar l’atenció del lector. Exactament, diu això: “Dov’è Frate Martino? È scappato. E dov’è andato? È fuor dalla Porta al Prato”. En una traducció lliure, vindria a dir: “On és el Pare Martino? Ha escapat. I on ha anat? Més enllà de la Porta al Prato”.

En realitat, Botticelli, com si es tractés d’un proto periodista de la premsa del cor, va deixar constància d’aquesta manera tan gràfica sobre l’anar i venir d’un dels religiosos de l’església, que solia escapolir-se per mantenir relacions força profanes i gens  pures.

El que no se sap és amb quina intenció Botticelli va voler donar a conèixer aquesta realitat del capellà. Li feia gràcia i volia compartir-la? O es tractava més aviat d’una denúncia per una actitud que no es corresponia amb la vida que havia de mantenir un home consagrat a Déu?

Botticelli ja tenia experiència en aquest camp. Deixeble de fra Filippo Lippi, va viure de primera mà com el mestre es tancava amb dones en el propi estudi i els alumnes havien d’acabar les obres. És més, Lippi, destinat a un convent de monges com a capellà, fins i tot va tenir un fill amb una de les religioses, també pintor, Filippino, que va treballar un temps a l’equip de Botticelli.

Recordem també que l’artista va ser un dels intel·lectuals influenciats pel discurs de Savoranola, que va portar fins a l’extrem la seva denúncia del llibertinatge de la societat florentina amb la foguera de les vanitats. Però en el moment en què va pintar l’escena, el 1480, el radicalisme del predicador de Ferrara encara trigaria dos anys a establir-se a Florència, on arribaria el 1482 com a lector de San Marco.

Qui tampoc hi era, era la seva estimada Simonetta,  la seva musa, que tantes vegades va retratar, i que ja feia 14 anys que estava enterrada a la mateixa església d’Ognisanti, a tan sols unes passes de distància d’on pintava al seu sant Agustí.

Diuen que per això Botticelli sempre semblava trist. La prematura mort de la seva estimada, a qui mai no va poder estimar, li va deixar una melancolia eterna. La prova és que va demanar ser enterrat a prop d’ella. I, molts anys després, quan ja necessitava dos bastons per caminar, segons Vasari, va tornar a l’església d’Ognisanti per no sortir-ne mai més. Potser aleshores va somriure.